Daniel Krause

Die Münchner Pinakothek der Moderne. Eine Bilanz nach vier Jahren.

Die Münchner Pinakothek der Moderne gilt als wichtigster Museumsneubau der letzten Jahre in Europa. Ihre Bedeutung bemisst sich zunächst nach Ausstellungsfläche und Renommee der Sammlungen: der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen und der Designschau Neue Sammlung, des Architekturmuseums der Technischen Universität und der Staatlichen Graphischen Sammlung. Doch auch die Leistung Stephan Braunfels’, des Architekten, wird gerühmt: Ihm sei der überzeugendste Museumsbau seit langem gelungen. Wir wollen dieses Urteil kritisch prüfen.

1. Zu Beginn

Öffentliche Einlassungen über Architektur fallen meistens polemisch aus. Das kann anders nicht sein, denn Architektur prägt unser Leben: Es gibt kein Entkommen. Auch ist sie teuer. Das gilt umso mehr für die Pinakothek: Im Vorfeld der Fertigstellung kommt es zu spektakulären Auseinandersetzungen zwischen Bauherrn und Architekt. Es geht um die Kosten. Der Freistaat will sparen – um jeden künstlerischen Preis. (1) Heute, vier Jahre nach der Eröffnung (Herbst 2002), überwiegen die freundlichen Töne. Es sei ein vorzüglicher Nutzbau gelungen, auch architektonischen Erfordernissen werde Genüge getan. Um Einseitigkeiten des Urteils vorzubeugen, wollen wir drei Aspekte berücksichtigen: Die städtebauliche Wirkung des Bauwerks, seine architektonische Qualität und die Brauchbarkeit als Museum.

2. Städtebau

Von der Diskussion um ‚postmoderne’ Architektur ist kaum mehr geblieben als die Einsicht, dass Neubauten auf ihre Umgebung Bezug nehmen sollen. In dieser Hinsicht ist Braunfels nicht am Zeug zu flicken – selbst kritische Geister gestehen es ein: Der Grundriss reflektiert den rechteckigen Zuschnitt der ersten beiden Pinakotheken und der umgebenden Karrees. (2) (Die Traufhöhe der südlichen Maxvorstadt wird ohnehin respektiert.) Braunfels verzichtet darauf, das Karree ‚zuzubauen’. Sein Bau hat Luft ‚zu atmen’ – darin folgt er Klenze und Branca. Dass die Pinakothek der Moderne auf ein Plateau gegründet ist (so niedrig es sein mag) – auch dies erscheint als Reverenz an Klenze. (Darüber hinaus ruft es Assoziationen mit griechischen Tempeln auf.) Dass der Bau – durchaus untypisch – von einer diagonalen Passage erschlossen wird (auf welchen Museumsbau träfe das zu?), ist einerseits stadträumlichen Gegebenheiten geschuldet: Braunfels kreiert eine Verbindung zwischen Zentrum und Maxvorstadt. Andererseits enthält die Passage in nuce Braunfels’ ‚Ästhetik’: Es ist ihm darum zu tun, den Klassizismus zu erneuern – im Geiste der ‚Bauhaus-Moderne’. Dieses Formprinzip wird nicht ‚oktroyiert’. Es ist der Bauaufgabe immanent: Wie anders ließe sich das Projekt einer dritten Pinakothek interpretieren, es sei denn als zeitgenössische Anverwandlung des genius loci: Klenzes und Brancas?

Nun könnte man meinen: Klassizismus und Moderne, 19. und 21. Jahrhundert, passten nicht zusammen. Das ist ein Trugschluss – man werfe einen Blick auf Mies van der Rohe. Fast alle großen ‚Modernen’ sind schinkelbegeistert. Wo nähme moderne Architektur ihren Anfang, wenn nicht in Schinkels Berliner Projekten: der Neuen Wache, dem Schauspielhaus, der Bauakademie? Das Denken in Kuben – es geht von Schinkel aus, dem ‚Klenze Berlins’. (3)

Wie harmonisch sich Braunfels ins klassizistische Ambiente einzufügen weiß, das erweist (ex negativo) ein Blick auf Coop Himmelblaus Anbau zur Akademie der Bildenden Künste (2006). Sie ist nicht weit von den Pinakotheken gelegen. Die nördliche Maxvorstadt ist allerdings stärker verdichtet. Die Akademie müsste demgemäß mehr Zurückhaltung üben: Man würde sich wünschen, Coop Himmelblau nähmen sich weiter als Braunfels zurück. Sie tun es nicht: Ihr Projekt sprengt absichtsvoll den Rahmen – durch die Maße und durch den Stil, wienerisch ‚milde’ Dekonstruktion. Als Solitär ist ihr Werk durchaus gelungen (weit mehr als die Rezensenten ihm zugestehen). Doch vom maxvorstädtischen Umfeld scheint es nichts wissen zu wollen. (4) Umso wertvoller fürs Stadtgefüge ist Braunfels’ Pinakothek.

3. Architektur

Die meisten der großen Museumsbauten werden im 19. Jahrhundert errichtet, durchweg im klassizistischen (oder Neorenaissance-)Stil – selbst in der Hochzeit des Eklektizismus, als wilder Stilpluralismus regiert und das gesamte Inventar der Architekturgeschichte verfügbar wird. (5) Die Alte Pinakothek gilt als Urbild des Typus ‚Museum’, nicht zuletzt deshalb, weil sie das Oberlicht eingeführt hat. Das 20. Jahrhundert (bis etwa 1980) hat wenige Museumsbauten hervorgebracht. Bis heute ist der Bautyp ‚Museum’ vom Klassizismus geprägt. Moderne ‚Ausdrucksformen’ für das ‚Museum’ existieren nicht. ‚Postmoderne’ Museen wie Stirlings notorische Stuttgarter Staatsgalerie greifen bezeichnenderweise auf klassizistische Formen zurück. Ähnliches gilt für I.M. Peis Anbau zum Louvre. Nichts lag für Braunfels näher, als Klenze zum Maßstab zu wählen, zumal aufgrund der räumlichen Nähe. Die ‚Beweislast’ liegt eher bei denen, die eine dekonstruktivistische oder ‚neo-barocke’ Lösung favorisieren. Ein Blick auf Libeskind (Jüdisches Museum Berlin, Felix-Nussbaum-Museum Osnabrück) stimmt allerdings skeptisch, was die Funktionalität dekonstruktivistischer Museumsarchitektur angeht. Auch ‚neo-barocke’ Formen eignen sich offenbar nicht. Das Scheitern Gehrys in Bilbao macht es deutlich. Sein konvulsivisches Guggenheim fasziniert, aber es schafft keinen Rahmen: Die Architektur drängt sich vors Bild.

Die Pinakothek der Moderne weist klassizistische Merkmale auf, zugleich ist sie ‚modern’. Was heißt das im Einzelnen?

‚Modern’ sind Sichtbeton, Glasfronten, die kubische Anlage, der Verzicht aufs Dekor. Wenigstens eines der Grundprobleme moderner Architektur: ‚Transparenz’, ‚Durchdringung von Innen und Außen’ wird eingehend thematisiert: Eine Passage schließt das Gebäude diagonal auf, als ‚Außen im Innen’.

‚Klassizistisch’ sind die zentrale Rotunde, die Enfilade (6) und nicht zuletzt die Kolonnaden: Sie zitieren Schinkels Altes Museum. (7)

Bliebe es bei der Addition zweier Merkmalsreihen, der klassizistischen und der modernen, so könnte keine Rede sein von gelingender Architektur. (Man kennt dergleichen aus ‚postmodernen’ Zitatencollagen.) Braunfels ist um die Synthese bemüht, durchaus erfolgreich. Die Kombination ‚Klassizismus – Moderne’ wird virtuos ‚dekliniert’. Man beachte den klassizierenden achsensymmetrischen Grundriss: Er wird nach Bauhaus-Art mit a-symmetrisch verteilten Kuben bespielt. Man beachte auch die Rotunde: In der Gesamtwirkung ähnelt sie Rom (Pantheon) und Berlin, doch ihre ‚Skelett’-Konstruktion (anstelle massiven Mauerwerks) ist modern. Darin erscheint sie nicht bloß als physischer Mittelpunkt des Gebäudes. Sie ist sein ideelles Zentrum: In nuce enthält sie sein Formprinzip.

Doch Architektur ist auch Handwerk. Vergessen wir nicht: Das Bauhaus ist wesentlich darauf aus, Industriearchitektur um die Sorge fürs Detail zu bereichern, Handwerk und Architektur zu versöhnen. Auch in dieser Hinsicht kann Braunfels’ Pinakothek sich sehen lassen – trotz des Zeter und Mordio um den „minderwertigen“ Steinboden. Die Details sind insgesamt sauber gearbeitet: Das betrifft Fugen und Ecken, selbst die Waschbecken der Toiletten. (8) Wie wichtig solche Einzelheiten sind, zeigt sich nicht allein darin, welche Liebe und Umsicht ein Meister wie Mies darauf verwandte. Es zeigt sich ganz besonders dort, wo sie missachtet werden. Grausiges Beispiel: Laurids Ortners Wiener Museum Moderner Kunst. Hier finden sich Wände, sinnlos bestückt mit technischen Applikationen. Böden, in denen die Leuchten der Decke sich spiegeln, in zufälligen (!) Reflexen.

Ein Letztes: Wollten wir die Pinakothek stilgeschichtlich einordnen, so könnten wir (mit Heinrich Klotz) von einer ‚Zweiten Moderne’ sprechen. Braunfels’‚klassisch-modernes’ Kunstwollen erscheint als Sonderfall einer ubiquitären Tendenz in der Architektur der 90er Jahre. Viele greifen aufs Bauhaus zurück – in unorthodoxer, neudeutender Weise. (Wir nennen nur Zumthor und Herzog/de Meuron.) Die Assoziation ‚Zweite Moderne’ liegt aber auch deswegen nahe, weil Brancas Neue Pinakothek die ‚Postmoderne’ repräsentiert – so wird sie rezipiert –, und ‚Zweite Moderne’ wesentlich die Überwindung des ‚postmodernen’ ‚Eklektizismus’ meint. (9) So lässt sich im Münchner „Kunstareal“ neueste Architekturgeschichte studieren.


4. Funktion

Braunfels hat eine Enfilade von ‚White boxes’ geschaffen. (10) Für Staatsgemäldesammlungen und Graphische Sammlung scheint sie jedenfalls ideal. Was die Neue Sammlung anbelangt, ist der Fall weniger klar. Doch konnte Braunfels zwei verschiedene Ideen von ‚Museum’ zu Grunde legen? Ein ‚Hybrid’ wäre städtebaulich zum Problem geworden. Wie hätte sich die Pinakothek der Moderne als ‚Zwitterwesen’ der Alten Pinakothek angepasst, einem überaus monolithischen Bauwerk? Ein Ausweg hätte darin bestanden, den ungefügen, ‚freien’ Teil komplett in den Untergrund zu verlegen. Doch wäre das mehr gewesen als eine Verlegenheitslösung? Und vergessen wir nicht: Im Rahmen des Möglichen hat Braunfels den Erfordernissen ‚moderner’ ‚Museumsdidaktik’ durchaus entsprochen: Die Säle der Neuen Sammlung sind beinahe ‚maßgeschneidert’, mit vielfältigem Grundriss. Von sturem Beharren auf der Enfilade kann keine Rede sein.

In einem Punkt ist den Kritikern Recht zu geben: Die Säle sind allgemein zu klein geraten, fast sind es Kabinette. Das macht es schwer, Objekte sinnvoll zu gruppieren, in übergreifenden Zusammenhängen (wenngleich die recht großen Öffnungen manche Durchblicke erlauben). Auch fühlt man sich seltsam beengt. Die monumentale Erscheinung des Bauwerks nach außen weckt andere Erwartungen. Der Einwand, größere Säle hätten die Proportionen im Innern gefährdet, will nicht verfangen. Die blockhafte Anlage garantiert Festigkeit: Dieser Grundriss kann vieles verkraften (der Aufriss ebenso). Als nachgerade verunglückt müssen zwei Säle im Erdgeschoss gelten. Sie sollen Wechselausstellungen aufnehmen. Hier wäre mehr Weite zu wünschen gewesen. Flexibel, vielfältig nutzbar sind diese Säle nicht. Weswegen mittig Stützen angebracht wurden, ist schwer zu begreifen. Erscheinungsbild und Funktionalität leiden erheblich. Die Statik soll der Funktion folgen, nicht umgekehrt.

Bei allen Kritteleien: Der Gesamteindruck der Pinakothek ist ein überaus günstiger – auch unter funktionalen Aspekten.

Bedenken wir schließlich noch dies: Jedes Museum hat eine soziale Funktion. Es soll uns nützen, über ästhetische Bildung hinaus. Die Phrase „Ort der Begegnung“ drückt diese Eigenschaft aus. Der Publikumsandrang scheint zu belegen: Die Pinakothek der Moderne ‚funktioniert’ bestens.

5. Zum Schluss

Im Karree wird gebaut: ein Haus für die Sammlung Brandhorst. Es wird also eng. Die Pinakothek wird nicht mehr ‚atmen’ können. Doch stilistisch passt sich der Neubau gut an. (11) Das klassizistische Moment tritt etwas zurück, die Nähe zum Bauhaus wird deutlicher sichtbar. Auch weiß man um Sauerbruch/Huttons architektonische Könnerschaft. Sie verstehen sich auf feine Details an klaren, einfachen Formen. Berlin verdankt ihnen sein schönstes Hochhaus: Das GSW-Gebäude. München ist, das scheint gewiss, in guten Händen.


Fußnoten

  1. Dieses Beispiel hat Schule gemacht. Man denke an das unwürdige Gezerre um den Berliner Hauptbahnhof im Jahre 2006: Die Bahn greift in Meinhard von Gerkans Entwurf ein (ohne Konsultation), die Proportionen des Baus werden entstellt. Gerkan zieht vor Gericht. Es bleibt zu hoffen, dass seiner Klage stattgegeben wird. (zurück)
  2. Mit Blick auf die drei Pinakotheken spricht man in München vom „Kunstareal“. Die Gegenwart liebt solche ‚Akropolen’ der Künste (der Kunstreligion?): das Museumsquartier in Wien, die neue alte Berliner Museumsinsel, das Centre Pompidou. Fast scheint, als würde – unter veränderten Vorzeichen – eine enzyklopädische Kunstauffassung wiederbelebt. (zurück)
  3. Zugegeben: Nicht alle ‚Modernen’ zeigen diese Affinität zum Klassizismus. Frank Lloyd Wright, Gehry oder Nouvel stehen dem Barock weitaus näher. I.M. Pei, der letzte Veteran des Internationalen Stils der 60er und 70er Jahre, bekennt sich bei jeder Gelegenheit als Bewunderer Balthasar Neumanns. Damit ist freilich nur eines bewiesen: Die Moderne reicht noch weiter zurück. (zurück)
  4. Deswegen wandte Otto Steidle sich vehement gegen dieses Projekt. Wie wenige Architekten hat er Verantwortung übernommen für ‚seine’ Stadt. Was München anbelangt, wäre höchstens noch Alexander von Branca zu nennen. Mit seinem Einsatz für verbindliche Gestaltungsgrundsätze hat er München stärker geprägt als durch Einzelprojekte wie die Neue Pinakothek oder seine U-Bahn-Stationen.
    Ein Extremfall ist Berlin: Eine Handvoll Architekten (zuvörderst Josef Paul Kleihues und Hans Kollhoff) hat den Wiederaufbau des Stadtzentrums nach 1989 im Sinne des „steinernen“, preußisch-klassizistischen Berlin beeinflusst – sehr zum Missfallen jener, die mehr Wagemut und Experimentierlust erwarten. Daniel Libeskind ist der Protagonist dieses Lagers. Niemand wird zwar bestreiten, dass er der ungleich bedeutendere (vielleicht: der bessere) Architekt ist, doch der ‚Kleihues-Kollhoff-Kamarilla’ (im Verbund mit Hans Stimmann, dem berüchtigten Stadtbausenator) ist es gelungen, Berlin seine architektonische Identität zurückzuerstatten. Das wiegt womöglich mehr. (zurück)
  5. Wer den kompletten Stilkatalog des Historismus erkunden will, muss die Wiener Ringstraße begehen, einen veritablen Parcours der Architekturgeschichte. Hier findet sich buchstäblich alles: Vom klassizistischen Theseus-Tempel über Gotik (Rathaus, Votivkirche), Renaissance (Universität, Museen, Neue Burg, Hofoper), Neoklassizismus (Parlament) bis hin zum Barock des Kriegsministeriums (1913), in dessen maßstabloser Megalomanie sich manches Kommende ankündigt (hier wurde der Erste Weltkrig geplant). Gegenüber, keine 100 Meter davon, steht Otto Wagners Postsparkasse, die Inkunabel der Wiener Moderne. Eine seltsame Nachbarschaft, aber bezeichnend für Wien, das jenseits aller Phrasen als ‚Stadt der Gegensätze’ gelten kann. (Welche Stadt liegt schon in zwei Klimazonen – ozeanisch und kontinental –, mit signifikant unterschiedlichen Niederschlagsmengen?) (zurück)
  6. Zugegeben: Die Enfilade entsteht im barocken Schlossbau. Der Klassizismus macht sie sich jedoch sofort zu eigen, besonders für seine Museen. Im Übrigen kann das französische Barock durchaus als eine Art Klassizismus durchgehen. Nicht von ungefähr spricht man vom „Klassischen Stil“ oder der „Zweiten Renaissance“. Der Klassizismus des 19. Jahrhunderts firmiert als „Neo-Klassizismus“. (zurück)
  7. Ein anderes ‚Zitat’: Axel Schultes’ Bonner Kunstmuseum geht der Pinakothek vielleicht nicht nur zeitlich voraus. Die Kolonnaden zeigen eine ‚überzufällige’ Ähnlichkeit. Gegen Braunfels wurden Plagiatsvorwürfe laut. (zurück)
  8. Wir wollen nicht verschweigen, dass wenigstens ein Detail gründlich misslungen ist: In den Ausstellungsräumen sind Böden und Wände durch schmale Spalten getrennt. Die Wirkung ist deshalb fatal, weil die tektonischen Verhältnisse verunklärt werden. Wie sich Wand und Boden zueinander fügen, ist nicht mehr erkennbar.(zurück)
  9. Branca selbst begreift sich nicht als ‚Postmodernisten’. Wie sonst nur O.M. Ungers ist er der Tradition verbunden, besonders romanischer Kirchenbaukunst. Er muss die (erste) Moderne nicht ‚postmodern’ überwinden, um zur Neuen Pinakothek zu gelangen: Branca war nie im strengen Sinne modern. (zurück)
  10. Dass dieses Muster bis heute als Königsweg der Museums- und Ausstellungsarchitektur gilt, zeigt u.a. die MOMA-Schau des Jahres 2004 in Berlin: In die Neue Nationalgalerie wird eine (winklig gebrochene) Enfilade eingebaut. (zurück)
  11. Zaha Hadids Projekt konnte verhindert werden. Es hätte in manchem Coop Himmelblaus Akademie geähnelt: Spektakuläre Architektur ohne Sinn für den Ort – ‚Operation gelungen, Patient tot.’ (zurück)

Kontakt: Daniel.Krause1@gmx.de Veröffentlicht am 04.10.2006

   
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