Kino


Die Mauer, der Kalte Krieg und unbotmäßige Agenten im Film (Der Spion, der aus der Kälte kam, 1965, Bridge of Spies und Deutschland 83, 2015)

Die Mauer, die Deutschland von 1961 bis 1989 teilte, ist ein Geschichtszeichen des Kalten Krieges. Im Agentenfilm ist diese Teilung oft genug für die Plotline verantworlich. Der vorliegende Beitrag untersucht im Vergleich der Agentenfilme Der Spion, der aus der Kälte kam (Martin Ritt, 1965) und Bridge of Spies (Steven Spielberg, 2015) sowie der ersten Staffel der Fernsehserie Deutschland 83 (Anna Winger und Jörg Winger, 2015), wie die Storyline beiderseits der Mauer entwickelt wird und wie die filmischen Agenten in Abweichung von ihrer Mission die Logik des Kalten Krieges durchkreuzen. Dadurch gerät der Spion im geteilten Deutschland, der als „mythologischer Prototyp“ (Bernhard Greiner) des Kalten Krieges in den Kriminalfilmen der 1960er und 1970er Jahre reüssierte, auf je unterschiedliche Weise zwischen die Fronten. Gerade in der Normabweichung (dem Lapsus) und durch Verhandlung (der Causa), nicht durch Lösen des Casus (des Kriminalfalls), entwickeln sie einen kulturellen Code, der die Mauer als Wahrzeichen des Kalten Krieges überwindet.

Dieser Artikel erschien am 24.10.2023in der Zeitschrift Medienobservationen.
Er ist durch die DNB archiviert. urn:nbn:de:101:1-2023101623521476608052

DOI: https://doi.org/10.25969/mediarep/20088

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Vom Ende der Parabel. Rian Johnons fun murder mysteries Knives Out (2019) und Glass Onion (2022)

Gravity’s Rainbow ist ein vielgelobter, aber wenig gelesener Roman im Western Canon. Der 1973 erschienene Roman von Thomas Pynchon wird in Rian Johnsons Detektivfilmen Knives Out (2019) und Glass Onion (2022) im wörtlichen und visuellen Zitat gefeiert. Er ist nicht nur ein Teaser der Ermittlungsstrategie des Detektivs, die darin besteht, die Fakten zu observieren, ohne Vorurteile durch Herz und Verstand. Die Enden der Parabel – das ist der deutsche Titel, den Elfriede Jelinek der Übersetzung des Romans 1981 gegeben hat – bestimmt auch die Suspense-Struktur dieser fun murder mysteries. Die Lösung des Falls aber entwickelt sich vom Rand des Geschehens her: von den unscheinbaren Dingen und den kleinen Hinweisen, die die Assistentin des armchair detectives gibt. Die Rolle dieser im doppelten Sinne parabolischen Details, die in entscheidendem Maße den jeweiligen Mörder belasten, und der innovative Genrebeitrag dieser Schnüffler-Filme stehen im Mittelpunkt der folgenden Überlegungen.

Dieser Artikel erschien am 08.03.2023 in der Zeitschrift Medienobservationen.
Er ist durch die DNB archiviert. urn:nbn:de:101:1-2023030810240620436726

DOI: https://doi.org/10.19359/mediarep/20538

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“And I shall have to go deeper still” – Die Traum-im-Traum-Struktur in der Sonderfolge “The Abominable Bride” (2016) der BBC-Serie Sherlock.

Die BBC-Serie Sherlock (seit 2010) hat schon mehrfach innovative Darstellungsweisen im seriellen Fernseherzählen etabliert – nicht zuletzt auf formal-gestalterischer Ebene. Der One-off-Film “The Abominable Bride” (dt. „Die Braut des Grauens“, 2016) geht dabei noch einen Schritt weiter: Er spielt weitgehend im Kopf des Protagonisten. Oder doch nicht? Welche Vorstellung von ‚Kopfkino‘ vermittelt er dabei? Dieser Artikel untersucht die Traumkonzeption dieser Sonderfolge. Sie erfüllt serielle intratextuelle Funktionen, steht aber auch im Zeichen komplexer ‚Bewusstseinsfilme‘ wie Inception (2010).

20200714Neis

Erinnerung und Wahrheit im Bild. Medienobservationen in Florian Henckel von Donnersmarcks Werk ohne Autor (2018)

Die deutsche Filmkritik hat Florian Henckel von Donnersmarcks Werk ohne Autor (2018) – anders als die amerikanische – als unzulängliches Biopic über die Künstlerkarriere von Gerhard Richter abgestempelt. Das aber ist nur die eine Seite des Films. Auf der anderen Seite lässt sich eine filmische fiction of memory beobachten. Der Film hat einen pädagogischen Impetus, der seinem englischen Titel „Never Look Away“ folgt, und darüber hinaus eine interessante erinnerungsdrama-turgische Dimension. Diese besteht darin, dass die Fakten einer komplexen, in die Euthanasie-Phase des Nationalsozialismus zurückreichenden und erst 2005 publik gewordenen Täter-Opfer-Konstellation im Familiengedächtnis zu einer eigenen Geschichte mit dem Anspruch auf eine „innere Wahrheit“ verdichtet werden. Der Beitrag untersucht die narrativen Elemente und medientheoretischen Implikationen der Erinnerungsarbeit, die der Film mit Bildern und in Bildern leistet. Werk ohne Autor ist vielleicht der erste Film, der die Geschichte konsequent von der Autorität des Künstlers entkoppelt und das, was wir über sie wissen können und wissen sollen, konsequent dem Kunstwerk überantwortet. Auf diese Weise scheint das postmemoriale Kunstwerk im Zeitalter seiner medialen Reproduzierbarkeit auf seine Autonomie als Erinnerungszeugnis zu pochen, weil es im besonderen Fall (hier: durch die fotosurrealistische Unschärferelation der Gemälde) mehr weiß als der Künstler selbst.

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Die andere Identität. Border (2018) als nordeuropäische Grenzerfahrung

Ali Abbasis Film Border läuft nun auch in deutschen Kinos, nachdem er auf verschiedenen Festivals – u.a. in Cannes und auf dem Filmfest München – vorgestellt wurde. Der Titel ist Programm: Es häufen sich liminale Konstellationen, es geht um die Begegnung und den Umgang mit dem Anderen, auf verschiedenen Ebenen werden Genus-Zuordnungen prekär, liminale Wesen tauchen auf, es kommt zu Grenzerfahrungen – auch für den Zuschauer. Dieser thematische Aufenthalt im Grenzgebiet wirkt nicht nur auf die Genrezuordnungen und die Form des Films selbst zurück, sondern stellt im Zuge der zahlreichen Problematisierungen von Identität auch eine dominierende Europa-Erzählung und ein europäisches Selbstverständnis infrage.

20190424conrad

Die Kino-Wochenschau: Ein Modell der audiovisuellen Informationsvermittlung

Wissenschaftliche Modelle aufzustellen ist mehr noch in der Kommunikationswissenschaft als in der Medienwissenschaft verbreitet. Über die Kriterien, die ein Modell erfüllen soll, herrscht weitgehend Einigkeit. Ein Modell soll die relevanten Attribute grafisch darstellen und Komplexität reduzieren. Ziele sind Theoriereflexion oder Vorgangsexplikation. Der Artikel stellt eine übergreifende Informationsstruktur audiovisueller Medien dar. Welche Elemente sind unverzichtbar, um Zuschauer zu erreichen? Im Folgenden wird ein Vermittlungskonzept der Kino-Wochenschau als Zusammenspiel von audiovisuellen Elementen, Erzählstrategien und Framing aufgezeigt. Die Modellerstellung ermöglicht eine übersichtliche Darlegung von Informationsstrategie und ‚Stil‘ der Kino-Wochenschau, die als ‚Ursprungsform‘ non-fiktionaler Formate in Film und Fernsehen, von Nachrichten und Feature bis Dokumentation aufgefasst werden kann.

20190416Lehnert

„Sissi! – Franz!“. Besinnliche Überlegungen zur Geburt des („neueren“) westdeutschen Kinos

Dieser Artikel versucht die Geburtsstunde des neueren Westdeutschen Kinos an einer Filmreihe festzumachen: Die SISSI-Trilogie war zweifelsfrei ein kommerzieller Erfolg, allerdings wird ihr ein politischer und kultureller Beitrag in der Nachkriegszeit nach wie vor abgesprochen. Ohne die SISSI-Filme – so meine These – wären einige Motive des Nazi-Kinos nicht aufgearbeitet und umbesetzt worden, die den Weg hin zum neueren Westdeutschen Kino erst bereitet haben. Vielleicht greifen sie sogar einer Entwicklung vor, die der allgemeinen Meinung nach erst mit den Kritischen Heimatfilmen in den 70ern einsetzt.

20190211lebe

Der Engel der Erzählung. Wim Wenders Der Himmel über Berlin

Engel im Film sind sichtbar gemachte Medien aus der Sphäre des eigentlich Unsichtbaren. Für Erzählungen geben sie oft erst nach ihrer Transformation in Menschengestalt etwas her. Diese Transfiguration passiert in Wim Wenders’ Film Der Himmel über Berlin auf zweierlei Art: als narratologische Initiation (der zum Menschen verwandelte Engel bekommt eine Geschichte und kann sie erzählen) und als ein ästhetisches Ereignis (der Engel spürt das ‘Gewicht der Welt’, zeigt Farbe und lernt zu lieben). Der Beitrag untersucht, wie die Erzählung zum Engel kommt und wie der so hergestellte Zusammenhang zwischen Engelfigur und erzählter Geschichte filmisch funktioniert. Ausgangsthese ist: Der Regisseur zeigt, dass der Engel der Erzählung eine Sehnsuchtsfigur ist, die im Film und vom Film besser erzählen kann als die darin vorkommenden Großstadtmenschen.

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American Animals (2018) oder der etwas andere Heist-Film

Filme über Raubzüge, sogenannte Heist-Filme, werden trotz einiger Vorläufer vor allem seit Steven Soderberghs Ocean’s Eleven (2001) stark glorifiziert. Die Auswirkungen solcher filmischer Behandlungen zeigt Bart Laytons American Animals (2018), der sich mit der wahren Geschichte eines fehlgeschlagenen Raubzuges beschäftigt. Der Film erweist sich dabei nicht nur als durchdachtes Spiel mit Fiktion, Wahrheit und ihrer Zwischenform, der Authentizität, sondern auch als Spiel mit Zitaten und Genre-Elementen. In dieser Selbstreflexion wirft American Animals einen Seitenblick auf ein mittlerweile perfektionsgetriebenes Genre sowie eine hyperreale Kultur.

20181210babin

Zwischen Erbarmen und Entsetzen. Invektive Sprache in: Three Billboards outside Ebbing, Missouri (2017)

Wie so häufig bringt die abgelegene amerikanische Kleinstadt die besten Geschichten hervor. Obwohl der Film Three Billboards outside Ebbing, Missouri (2017) das Klischee der hinterwäldlerischen Kleinstadt aufruft, die gewaltig Dreck am Ste-cken hat, tut er dies nur, um feste Gewissheiten, stereotype Rollenverteilungen und antiquierte Gegenüberstellungen von Gut und Böse nachhaltig zu erschüttern. Dabei greift die derbe Tragikomödie auf das Potenzial der invektiven Sprache zurück, die in ihrer Dichte an schlagfertiger Rhetorik, bitterbösen Beschimpfungen und plakativen Diskriminierungen seinesgleichen sucht. Die Initialzündung der grenzenlosen Gewalt-spirale verursacht die Neutapezierung der drei sogenannten Billboards, deren Botschaft eine Welle der Entrüstung in Gang setzt. An eben jenes brachiale Moment des Umschlagens von Sprache in Gewalt will sich die folgende Untersuchung herantasten und folgenden Fragen nachgehen: Was passiert, wenn der Zeichenträger, die Lein-wand, mit der Ereignishaftigkeit invektiver Sprache in Berührung kommt? Wie lässt sich die sonderbare Verschränkung zwischen Filmbild und invektiver Sprache hierar-chisch bestimmen und welche Rolle nimmt der Film in diesem invektiven Geschehen ein? Verharrt er tatsächlich im Modus eines unparteiischen Zuschauers oder ist er als bedingende Erzählinstanz schon längst Teilnehmer dieses invektiven Geschehens? Das Moment der Gewaltsamkeit, wie die Analyse herausstellen wird, lässt sich schon unterhalb der Ebene der herabsetzenden Figurenrede ansiedeln.

20181210jaworski